【艺术简历】
王阔海，1952年出生于山东招远市，1970年入伍，1989年毕业于解放军艺术学院国画系，现任中国新汉画学派学术委员会主席，中国人才研究会书画专业委员会高级顾问兼美术人才专家指导委员会主任，原中央国家机关美术家协会主席，中央国家机关书法家协会副主席，中国美术家协会理事，中央电视台<<大型高端人物访谈>>栏目艺术顾问,中国画学会理事，中国工笔画学会常务理事。第二炮兵政治部创作室专职画家，国家一级美术师。全军高级职称评委，中国人民解放军书画艺术研究院艺术委员,中国汉画艺术研究院院长，清华、人大、荣宝斋画院高级研究生导师。中国书画国际大学学术委员会主席，终身教授。中国艺术研究院写意画院名家高研班导师。
王阔海先生是开中国新汉画学派之宗，立中国新汉画学派之始的一代宗师。新汉画水墨艺术研究与创新，是集六十多年来的笔墨经验积累与造型艺术素养和学养之大成。他长期潜心于中国画美术理论及传统笔墨技法的研究，主张全面继承中国的绘画传统，更为崇尚汉代博大雄浑的文化精神，并汲取了汉砖、汉瓦、汉画像石刻艺术的精华，沟通了汉画像石刻与中国画笔墨之间的灵魂，兼收并蓄了浮雕、壁画、唐三彩、青铜、彩陶、金石、甲骨、剪纸、皮影等民间艺术和古典艺术之精髓，打通了上下五千年各个文化关节与命脉，结合了中国文人画沒骨画水墨和大写意泼墨之精华，独创了“冲墨、冲色、冲线”的三冲合一之法，将其转换整合成为现代的水墨图式，被美术界誉为“王阔海的新汉画艺术”。形成自己独特的艺术语言与形式符号。并远承南宋梁楷《泼墨仙人图》，中接八大山人，近融张大千诸大家，将中国画文人画大写意沒骨画法推开了一个新的领域。融合了自己的诗文与书法学养将其自创的新汉画艺术推向了一个高品质，高品格，高品位的文人画高境界。其新汉画作品高扬了大汉民族博大雄浑，雄强奔放的文化精神内质，古朴典雅而富书卷气耐得细细品味；狂放而不失精微，洒脱而有力度。其作品在冲墨冲色冲线间，营造出一种交融幻化，看似有却无，看似无却有，玄之又玄入众妙之门，以画载道的神秘境界。以新古典主义风姿昭示了中国画水墨大写意发展的又一新的方向。被公认为中国新汉画水墨艺术创始人，开宗立派之一代宗师。2018年王阔海先生所独创的中国画新汉画技法荣获国家知识产权局发明专利权，成为自建国以来中国画技法获的国家发明专利权的第一人。2019年,王阔海新汉画艺术馆”山东滕州市落成并举行了学术揭牌仪式和学术研讨会,入会专家一致认为王阔海先生是当代守正创新的典范。
近些年王阔海先生又把艺术触角伸向了以十二生肖为主题而外延到毛驴、骆驼、狮子、大象，考拉、小猫咪等二十多种动物画系列，凭着他自创的中国画素描的理论与运用，凭着他坚实的造型能力及新汉画和传统文人画精湛的笔墨技巧和深厚的文史哲的人文学养，以及六十多年的笔墨耕耘与体验，将近百年来意笔写实的动物画，在徐蒋路线的基础上又推向了一个文人画的新时代的新高峰。
王阔海列传
作者：苍山牧云
昔有阔海生东溟，泼墨能翻五岳云！王氏阔海者，原名克海，丙申年（1952）降于齐鲁招远。其先祖枕山襟海，孕灵毓秀，故生而骨相峥嵘，目含星斗。少时投笔从戎，金戈铁马锻筋骨，烽火狼烟淬丹心。军旅四十二载，剑气常凝于砚池。至衔及大尉，应考京华，入解放军艺术学院，师承古今，融汇中西，终成“笔底波澜吞瀚海，纸端星斗转乾坤”之气象。
汉家壁画沉千载，阔海挥毫活六朝！先生独创“新汉画”，掘汉画像石之魂，铸当代水墨之骨。观其作：铁线盘龙缠金石，朱砂走马破苍冥！既存汉唐雄浑气魄，复融现代构成玄机。昔人论画，或崇“逸笔草草”，或尚“精工摹写”，先生独以“熔铸八荒，贯通今古”为旨，使千年壁画从墓穴走向殿堂，令沉睡汉画复生于宣纸之上！一笔能扛鼎，三尺可屠龙”，此非虚誉，乃画坛共识也。
墨分五彩幻云烟，笔走八荒裂河山！先生之画也，“山水为骨，人物为魂”。画马则鬃鬣生雷电，四蹄踏星斗”；画仕女则罗衣欲动云徘徊，眉目含春水横流。远接南宋梁楷泼墨仙人之神韵，近破大千先泼后勾状物长江万里之法旨。尤擅没骨“冲墨、冲色、冲线”三冲之法为独具，墨破色，色破墨，墨中有色，色中有墨，黑色交融幻化，玄之又玄入众妙之门者也。且浓墨重彩间忽现飞白，如惊涛拍岸，似骤雨锤林。尝作革命历史题材《飞夺沪定桥》被中国美术馆收藏。令观者骇然：峥峥铁骨撼天地，墨浪触天灌宇环。又作《长城万里图》砖石有呼吸，堞垛会咆哮，竟使万里雄关从纸上耸峙也！丹青本无情，先生予魂之，此乃画道至境也。
铁画银钩劈山岳，狂草飞白泣鬼神！先生书法也，楷如金刚怒目，行似蛟龙闹海”。尤以狂草名世，笔势如昆仑崩雪，钱塘潮涌，墨韵似老藤缠月，古剑生苔。尝于丈二匹宣上一气呵成《将进酒》，观者但见：字字如醉汉舞剑，行行似雷神擂鼓，满纸云烟竟惹得故宫博物院专家连呼：“五百年来未见此狂也”！
桃李三千承汉骨，门墙十万继骚魂！先生身兼清华、人大、荣宝斋画院诸导师，更执掌中国汉画艺术研究院，广收门徒，弘道授业。其教法“不拘绳墨，但求本真”，尝诫弟子：“学我者死，叛我者生”。今观其门下：或执笔戍边关，或泼墨走天涯，皆能承汉画之雄魂，开时代之新局。一花引得万木春，一灯照彻千年暗！此乃先生教育之功也！
丹青不随江河逝，汉画长与日月悬！今先生年逾古稀，犹每日挥毫至三更。尝笑谓友人：吾之画笔乃龙泉剑，愈磨愈利；吾之宣纸乃昆仑玉，愈琢愈光。其作已为故宫博物院、中国美术馆等珍藏，更远播海外，使欧美诸邦知：中国画非止水墨淡彩之美，亦有金戈铁马之声！今日能撼山河动，他年当化星斗悬，此非谀辞，实乃画史定评之推言也！
文史公曰：昔庄子云“天地有大美而不言”，先生则以画笔代言：汉家气象吞八荒，新派波澜卷万邦！遑论其书法如剑，劈开陈腐；绘画如雷，唤醒沉睡；教育如灯，照亮来者。昔张彦远论画分“自然、神、妙、精、谨细”五品，先生之作，当列“自然”之巅峰——不刻意求奇，而奇自至；不矫情立异，而异自生！潘子赞云：
墨池可煮山河色，画案能掀宇宙风。
若问先生何所似？一轮红日贯长虹！
王阔海新汉画的审美五度论
文/张明（玄石翁）
夫艺事之妙，存乎匠心；丹青之奇，蕴于哲思。王阔海先生新汉画独树一帜，融古铸今，以“审美五度”开宗立派，探艺术之幽微，达境界之高妙。今析其审美维度、深度、力度、角度与高度，以明此中奥理，彰其画学之精义。
一、审美维度：纵横古今，融通万象
审美的维度，乃艺术之空间架构也。王阔海先生新汉画，纵横捭阖，贯通时空，以多维视角重构艺术图景。纵者，溯两汉画像砖石之渊源，承其古朴雄浑之韵，取其简练夸张之形，使千年汉风跃然纸上；横者，纳现代艺术之理念，融西方构成之法、色彩之妙，与传统笔墨相激荡。
观其画作，可见汉画之车马出行，线条粗犷豪放，犹闻金戈铁马之声；又参以现代抽象之元素，使画面虚实相生，充满张力。如《汉魂》系列，以汉代画像之神兽、人物为基，融入立体主义之解构，将平面图像赋予空间纵深感，使观者仿若穿梭于古今之间，既见历史之厚重，又感时代之鲜活。此多维融合，打破传统绘画单一视角之局限，构建出包容万象的艺术空间，拓宽审美之维度，使新汉画别具一格，独领风骚。
二、审美深度：植根传统，意蕴深邃
审美深度，在于艺术之文化内涵与精神底蕴。王阔海先生新汉画深植于中华传统文化之沃土，以汉画为根，汲取儒家之庄重、道家之逍遥、释家之空灵，赋予作品深厚之文化意蕴。
汉画中常现的伏羲女娲、西王母等神话形象，在其笔下既保留原始之神秘，又注入新的诠释。如《创世神话图》，伏羲女娲人首蛇身，交尾而立，线条古朴苍劲，色彩沉稳神秘，既展现远古先民对创世之想象，又暗含阴阳和谐、生生不息之哲学思想。其画中人物无论是伏羲女娲之人首蛇身，还是楼阙连袂之神雀，其神态、其器皿，其纹饰，皆考究严谨，每一处细节皆有典可依，每一笔墨皆含文化密码。观者细品，如探千年古卷，越品越醇，越悟越深，于笔墨间领略中华文化之博大精深，感受艺术深层之魅力。
三、审美力度：刚柔相济，气势磅礴
审美力度，体现于艺术之表现力与感染力。王阔海先生新汉画，以刚柔并济之笔，抒雄浑壮阔之情，展磅礴大气之势。其线条如钢筋铁骨，遒劲有力，勾勒出人物之坚毅、车马之雄健；又兼以柔美之笔触，描绘衣袂之飘逸、云彩之轻柔，刚柔相济，张弛有度。
《大漠雄风》一作，以粗犷之笔绘骆驼群队，线条苍劲如干裂秋风，尽显大漠行者之坚韧；辅以淡墨渲染黄沙，轻柔缥缈，营造出广袤无垠之境。整幅画作，既有“力拔山兮气盖世”之豪迈，又含“润物细无声”之细腻，以强大之艺术张力，直击观者心灵，使其仿若置身大漠，感受风沙之烈、生命之伟，审美力度喷薄而出，震撼人心。
四、审美角度：独辟蹊径，别出心裁
审美角度，关乎艺术之观察与表现视角。王阔海先生不囿于传统之窠臼，另辟蹊径，以独特视角展现艺术之美。他既取汉画之典型题材，又以现代审美眼光重新审视、提炼、升华。
在描绘历史场景时，常选取新颖切入点。如《丝路驼铃》，未以宏大叙事展现丝绸之路之繁华，而是聚焦于驼队中一孩童仰望星空之瞬间，以小见大，既展现丝路之悠远神秘，又引发观者对未知之遐想。其构图亦别具匠心，打破传统对称、平衡之法则，采用倾斜、错位之布局，使画面充满动感与活力，给人以耳目一新之感。此独特审美角度，使新汉画跳出固有模式，展现出与众不同之艺术风貌，激发观者探索之欲。
更有甚者王阔海先生新汉画还常采用西方蒙太奇组合之手法，将汉人唐女与彩陶青铜器皿相组合，在这里原物比例被打破；或酒器尊爵比人高，或青铜饰纹同人齐。而又用书法文字相统一；或行，或草，或隶，或甲骨，布兵遣将，皆出之灵府。令欢者之想象在远古的时空中任其神驰神往，自由遨翔。
五、审美高度：超凡脱俗，境界高远
审美高度，乃艺术所达之精神境界与价值追求。王阔海先生新汉画，超越技法之局限，以艺术之美传递人文关怀与哲学思考，达超凡脱俗之境。其作品不仅展现物象之美，更追求“象外之象，景外之景”，引导观者感悟人生、思考宇宙。
《天地人和》一画，以汉画之祥瑞神兽为元素，构建出和谐共生之世界。画面中，龙凤呈祥，百兽欢腾，色彩绚丽而不失典雅，线条流畅而蕴含力量。此作不局限于描绘热闹之场景，更传达出对人与自然、人与人和谐共处之向往，蕴含着深邃之人文精神。观者赏之，心灵得以净化，精神得以升华，仿若与天地精神相往来，感受艺术至高境界之魅力。
嗟乎！王阔海新汉画之“审美五度”，维度广则包容万象，深度厚则底蕴悠长，力度强则震撼人心，角度新则耳目一新，高度高则境界超凡。五度相融，相辅相成，成就其独特之艺术风貌与崇高之美学价值。愿此艺术之花，常开不败，为华夏艺坛再添璀璨光彩，启迪后学，永续辉煌。
大哉王阔海 壮哉新汉画《王阔海先生新汉画开宗立派论》
——（21世纪国际艺术大家研究）文/张明
一、开新汉画之宗 立新汉画学派
纵观中国美术史，其艺术之演进，如江河之奔流，滚滚向前。夫能开宗立派者，必具超凡之思与卓绝之技；所谓超凡之思，即承前启后纳天化地，天人合一之学养与创新之思考。所谓卓绝之技必独具前无古人之技法，自家特色之符号。其艺术之高标简言之是又新又好！正是因为千百年来各个时代的艺术巨匠、巨擘、大师们的不断创新与创造新的技法与理念，才能不断地丰富中国画之技法，不断地推动中国画之发展，至若追慕先贤，北齐曹仲达之“曹衣出水”，唐吴道之之“吴带当风”同开异代之宗。唐朝宗室李思训父子创青绿山水之一格。五代十国荆关师徒（荆浩.关仝）创水晕墨章之法，开北派山水之宗；南唐董巨（董源、巨然）以披麻皴点苔之法创南派山水之始，开一代之先河。宋范宽更以豆瓣皴之《溪山行旅图》而垂范画史。米家父子（米芾.米友仁）创大米点小米点之法前无古人。南宋梁楷只一幅《泼墨仙人图》创中国画泼墨没骨画大写意之始……至若明末清初之八大山人独创＂翻白眼”、“啄”法，其意境孤寂清泠，静穆沉毅，凝重隽永，构图雄奇，将中国水墨写意文人画推向一个历史的大高度而令后人高山仰止，非开宗立派所能言尽。近现代开宗立派者亦不乏其人；吴昌硕创金石之气的大写意花鸟开一代新风，更有齐白石之红花墨叶派领近代风骚。张大千泼墨山水画令近代山水为之一振。而时及当代，中国画坛王阔海先生汲其汉画像石刻之精华，兼收并蓄了民间、剪纸、皮影、唐三彩娣妹艺术之优长，以笔代刀，将石刻形态转化为水墨形态，以新古典主义之风姿，独创新汉画水墨艺术之法度与形式样貌而崛起，其艺术成就堪称前无古人，后启来者！其所创“冲墨、冲线、冲色”三冲合一之新汉画水墨相冲之法开当代水墨相冲、相化、相破、相撞、相渗、相润玄之又玄之先河，以其独树一帜，开新汉画墨法之宗，立新汉画学派之始而声名远播，雄踞中国画坛。诚可谓“大哉王阔海，壮哉新汉画”。
二、形上形下：新汉画美学之精妙内涵
（一）形而上美学：王阔海先生胸中蕴藉着一种超拔的崇高奇气。崇高一词是古罗马文艺批评家：朗吉努斯提出的，他认为：崇高美是伟大心灵的回声。正是心怀崇高美的王阔海先生心灵拥抱了崇高，升华了大美，继而他的艺术便诞生了崇高的新汉画奇蕴境界。另一方面：新汉画兼具阴柔与雄浑之境，这种一阴一阳的重合交融，合成了独特的审美化境。
在形而上的美学层面，一是王阔海先生新汉画呈现出中国特有的意象主义特质，古人论意象有云：“独照之匠，窥意象而运斤。”王阔海先生敏锐灵觉到这一中华独到的审美特质原则，他的新汉画，不去重复生活，不复刻生活，而是用哲学化思辨提升生活，使之成为“文心而灿”的艺魂独造！这个嘎嘎独造，区别于古人，更区别于今人，成为王阔海先生独特的心灵符号！
（二）二元合一之美。王阔海先生新汉画中阴柔与雄浑奇妙交融的独特气质，使二元论合二为一。观其新汉画，人物既有江南烟雨般的阴柔之美，又具大漠孤烟似的雄浑之气。以其人物画特别是仕女画为例，人物的姿态、神情常流露温婉细腻之态，仿若蕴含着千般柔情，此乃阴柔之体现；然画面整体的构图、笔墨内韵之骨感与力度，笔墨的洒脱，意境之营造，却又展现出磅礴大气、豪迈奔放之象，雄浑之感扑面而来。这种阴柔与雄浑并非简单堆砌，而是通过画家对艺术深刻的理解与感悟，将二者巧妙融合，使作品在细腻与壮阔之间达到平衡，给观者带来丰富而深刻的审美体验，形成独特的艺术魅力，彰显出超越传统绘画的美学境界。
（三）以画载道，玄之又玄入众妙之门的水墨意象境界。观王阔海先生的新汉画，一如老子描写道之状态所云：“道之为物，惟恍唯惚，惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物。窈兮冥兮其中有精，冥兮窈兮其中有信。”外轮廓的有定与轮廓内的水墨自然冲撞渗化流走融合之无定，形成一种看似有却无，看似无却有的神秘境界，一如天地初开太虚浑沌之境，又如在雲霧中远观一位美人，绰绰约约，既定形而恍惚，既恍惚而形影绰现，是可控与不可控的对立统一，又是人力与天力的共同创造。最让人难以置信的是人和物的外轮廓线都不是用线勾出来的，而是自然渗透出来的，精微的人物头部轮廓也是这样渗出来的墨痕，这简直让人不可思议！王阔海先生想让水墨跑到那里它就跑到那里，太听话了！这简直近乎神之操作！无怪乎画家们惊叹曰“王阔海老师的新汉画一看就会，一画就废！”太难临摹了。皆叹服这“冲墨、冲线、冲色”之“三冲合一”之境太过神奇，可谓精妙绝伦。
纵观中国美术发展史，自南宋梁楷创《泼墨仙人图》中国画泼墨大写意尔来，王阔海先生的“三冲合一”冲墨之法，可谓近千年没骨画法的一次虎变。因为中国人物画虽然近代有徐悲鸿大师引进素描而为之一变，但在笔墨技法上仍然是传统的勾线填色亦或是边勾边泼之状态，近千年并无多大变化，王阔海先生的三冲合一之法，可谓开中国画水墨相冲相破、相撞相化、相滋相韵、相融相渗太虚之境之先河。而且将远古神话、摩岩石刻，彩陶、青铜器，金石甲骨，汉画像石刻，剪纸皮影唐三彩，清代旗袍，现实生活，少数民族、革命历史题材等等，一并汲讷融入表现，打通了上下五千年各个历史时期的文化关节和气脉，成为能够表现上下五千年通今贯古的大语言。其用新汉画墨法创作的革命历史题材《飞夺泸定桥》被中国美术馆收藏。2018年其新汉画技法获国家知识产权局授予的发明专利权证书。开创了全新的绘画语言，为中国画的技法与发展奠定了坚实的“特殊技法”的基础，展现了王阔海在绘画技法上的创新精神与卓越才能。为中国画的发展作出了巨大贡献。
三、创造性转化、创新性发展
（一）新汉画的八大来源
“艺术之品质在于继承，艺术之生命在于创新，没有继承之创新等于糊乱塗鸦，而没有创新之继承等于浪费生命。”这是王阔海先生的一段艺术语录，也是王阔海先生追求艺术继承与创新的座右铭。
究其王阔海先生新汉画之开创有八大方位艺术来源；一是原始的、二是古典的，三是现代的，四是东方的，五是西方的，六是学院派的，七是文人画的，八是民间的。足可见王阔海先生在时空纵向与横向上思接千载，视通万里的大视野，大机智，大高度，大继，大吐纳，大创新。
早在上个世纪八十年代王阔海先生毕业于解放军艺术学院国画系，受教于刘大为先生，夯实了坚实的造型和笔墨基本功，并经黄胄、何海霞、高冠华等大家面教亲授，并追慕深研近当代八大、徐渭、吴昌硕、黄宾虹、张大千、蒋兆和等画坛巨匠之精要，广泛汲取诸先贤大师的艺术精华。对黄宾虹的“五笔七墨”理论与积墨之法究其真谛，强调笔墨的厚重与变化，王阔海从中领悟到笔墨在绘画中的重要性，将其融入新汉画的创作中，使画面更具质感与内涵；张大千的泼墨泼彩技法，展现出大胆创新与豪放洒脱的艺术风格，启发王阔海先生在色彩运用与画面意境营造上进行突破；做到了色与墨的相冲相化，色中有墨墨中有色，色不碍墨墨不碍色，一如窑变的神逸之境。对于蒋兆和的人物画注重对人物内心世界的刻画，以形写神，王阔海借鉴其表现手法，使新汉画中的人物形象更加生动、富有情感。并远追南宋梁楷《泼墨仙人图》的没骨泼墨大写意之精华注入了新汉画冲墨之灵机。由此可见王阔海先生立足学院派根置传统，将艺术触角伸向了远古的摩崖石刻，伸向了汉代的汉画像石刻艺术，并汲取民间剪纸、皮影、唐三彩等娣妹艺术之营养来充实新汉画最本性的民族艺术根源。
学院派出身的王阔海先生对西方的素描与诸现代的表现性与当代性更具有为我所用的敏锐的认知与为我所用的汲纳触合性。并总结出为中国画落墨服务的中国画素描四大法则；以线为主，明确结构，线面结合，塑造形体，并运用到自己的动物画创作当中，特别在落墨中线面如何相合、什么地方行于线？什么地方进入面？勾线与泼墨如何更贴近形体来表现，做到线不虚设，墨不妄施，形以笔墨而彰显，墨以形体而灿烂。笔墨与形体形影不离。在如何进一步刻画与塑造形体，更是有着自己独到之处。对着动物照片作画，亦能将照片瞬间变成文人画水墨，特别对动物形象的深入刻画和形体塑造方面确实对前人有所超越，对近百年的动物画确实具有突破性的发展。著名美术评论家褚哲轮先生曾以“动物画的历史新高峰”一文给予高度评价。
对于学院派的素描教学，王阔海先生从来不是一棍子打死，关键是为我所用的汲取。对古今素描造型与文化品位之比较，王阔海先生也曾有言：“若论素描造型古不如今、若论文化品位今不如古。”签于此，王阔海先生始终按照文人画诗、书、画、印四者并举的道路修行，苦练书法五十年，达到上等书家水平，为自己的新汉画增加了文气与书卷气，这与当代画家普遍不会写毛笔字只能落穷款形成了鲜明对照。除此王阔海对诗、词、歌、赋及文史哲坚持长期研修学习来提高自身学养、而养其新汉画之内蕴。最近由天津人美将要付梓出版的《王阔海格律诗选》就能说明其学养之深可谓基高台厚。他在中央国家机关美协当主席期间就率先提出当代画家要补文化课与书法课的理论，对当代中国画的发展都有着深远的现实指导意义。
（二）实行笔墨转換，行自家“突变”之势
在行自家“突变”之势的创新过程中，王阔海先生充分显示了他实行笔墨“转换”与＂“揉面”法的大机智。面对古汉画像石刻艺术，如何进行发扬光大而创新，他既不是照着石头刻石头，更不是像有的人画的很象石刻浮雕本身，也不是用焦墨画出拓片之实像，而是进行了中国画的水墨转換，将石刻形态转化成了千变万化的水墨形态，贯通了古汉画像石刻之魂魄，这真不失为伟大的突变创举。而另外一方面王阔海先生能巧妙地将东方的，西方的、古典的、现代的等八大方位的艺术原素象揉面一样揉合在一起，做到了为我所用，水汁交融，相互幻化，浑然天成！并结合当代审美需求与个人艺术感悟，对传统绘画元素进行重新组合创造，真可谓大哉王阔海，伟哉新汉画！
在题材选择上，他不仅描绘传统的历史人物、故事，还将目光投向当代社会生活，使新汉画更具时代气息；在表现手法上，他将传统绘画技法与现代艺术理念相结合，形成独特的艺术语言。通过不断探索与尝试，逐步实现从“渐变”到“突变”的跨越，最终独树一帜，开一代新画风，立当代之宗派，为中国绘画的发展注入了新的活力。
四、新汉画的创新态度与核心特质
（一）以为艺术殉道为态度、以意象、写情、个性为旗帜
王阔海先生对自己探索新汉画创新曾有言“余之新汉画，不为奖项图，不为虚荣谋，唯与空白处作学向，成则补缺，败则殉道！”真可谓催人泪目，不可谓不感人。而王阔海先生以意象为续谱，以写情为表里，以张扬个性为旗帜。在创作中，他注重意象的营造，通过对客观物象的提炼与加工，赋予其独特的精神内涵，使作品超越现实表象，传达出更深层次的艺术意境。同时，他以绘画为载体，抒发内心的情感和人文情怀，将个人对生活、对社会的感悟融入作品之中，使观者能够感受到画家的情感共鸣。此外，王阔海先生敢于展现自己的艺术个性，不随波逐流，风格不依不靠，独立成峰于中国画坛。在作品中充分展现出独特的风格魅力与创作理念，这种对个性的张扬使新汉画在众多绘画流派中脱颖而出，成为中国绘画艺术中的一颗璀璨明珠。
（二）坚定民族文化根性，化西为中的新时代文人画水墨
王阔海先生认为我们中国画主体表征是线性之美，其色墨由于水的参入其审美的主体特质是流韵性，故线以流美，墨以流韵为尚。而西方绘画则以块面为主体审美特质，其色性也昰以固化为根性。故必须对西方艺术加以改造，有选择性的为我所用。凡是有利于形体结构塑造的，有利于线性流韵表现的取之，分块分面固化板结者弃之。用一句俗话讲：“不是一家人不进一家门”具有很强的选择性。尔后用文人画水墨表现之，冲墨冲线冲色而为之。骨法行笔而行之，以画载道而终之。所以“三冲合一”之法由中国画根性审美而生发并创造。又将心象审美与视象审美巧妙嫁接，并实现中西艺术为我所用的融合。他强调中国画创作不是笔墨为素描服务，而是素描为笔墨服务。一改学院派教学重视了索描而丢掉了文人画笔墨，致使工笔画大行其道的历史性偏差，运用自己玄之又玄的新汉画水墨神逸之作，倡导着当代新文人画水墨创作，呼唤着大写意精神归去来兮。
绘画不仅是对客观世界的描绘，更是画家内心世界的独达。因此王阔海先生在创作中注重将自己的内心感受与视觉观察相结合，使作品既具有客观物象的真实感，又蕴含丰富的主观情感。他着意将西方绘画的结构法与东方绘画的“线性流韵”特点相结合，注重西画对物体结构、比例的准确把握，并将其融入新汉画的构图与造型之中，使画面更加严谨，更加具有张力。加之甲骨、楷、行、篆、隶、行草书法的题跋使画面更具现代的团块感与构成感。也更增加了新汉画作品的文气与书卷气。一如美术评论大家刘曦林先生所言：“王阔海先生完成了学院派画家向文人画家的转型。”这在文化断层后的当下，王阔海先生有着学贯中西及文人画诗、书、画、印四者并举的全面修养着实难能可贵，更加强了新汉画最强而有力的文化内涵。成为当代大写意的领军与新文人水墨画之翘楚。引领着中国人物画的发展潮流。
五、中国画笔墨六性论的提出
在近三十多年的新汉画水墨艺术的探索研创过程中，王阔海先生对中国水墨有着丰富的笔墨经验积累与理论总结。他近几年提出了中国画笔墨六性论；即一曰纸性、纸尽其性。二曰水性、水尽其韵。三曰笔性、笔尽其妙。四曰墨性、墨尽其玄。五曰色性、色尽其雅。六曰心性、心尽其道。其六性每一性王阔海先生都有详尽悉解，因篇幅有限在此不作赘述。其中纸性，水性，墨性，色性表述了中国画写意画的载体、工具与根性语言。笔性连着骨法用笔，心性关乎人文学养。此六性以心性为统领，终归于以画载道。历史上南北朝时期谢赫六法论的提出实际上应属工笔画六法论，因为那时宣纸还未产生、都在绢上作画，而王阔海先生提出的六性论，是真正中国画大写意的理论，既可补古人之论，又对今后的中国画大写意创作起到现实的指导意义和深远的历史美学意义。
从历史的角度看，不管是谢赫的六法论，还是董其昌的南北宗之论，亦或是石涛的搜尽奇峰打草稿与笔墨当随时代理论的提出，都是大师们对自己实践经验的理论总结，具有最形而上之真理。同时又是最科学，最可信，最具可操作性。而不是纯理论家所谓的灰色理论所能事。
六、新汉画教学与新汉画学派
王阔海先生已七十有四，笔墨耕耘凡六十余年，其新汉画作品已进入炉火纯青，随心所欲不愈矩，人书俱老之化境，平生只干了一件事就是独创新汉画水墨艺术。他认为任何人创作的艺术成果不仅属于自己，更属于全社会。所以他近十几年来非常注重新汉画教学，早年在清华大学设有“王阔海新汉画高级研修班，”近几年又在中国艺术研究院、中国书画国际大学开设新汉画名家高研班，传授其新汉画学派理论技法与艺术体系，如今已是树下成蹊，桃李满天了，形成了一个人数众多社会影响广大的新汉画学派。实为可喜可贺。
王阔海先生以其独特的艺术理念、精湛的绘画技法与勇于创新的精神，开创了新汉画之宗，创立了新汉画学派，实为一代宗师。并为中国绘画艺术的发展做出了巨大贡献。其新汉画在美学、技法、理念等方面的成就，不仅展现了中国传统绘画的魅力，也为当代绘画的守正创新树立了典范。相信在王阔海先生的引领下，新汉画学派必将不断发展壮大，为中国绘画艺术的繁荣注入源源不断的活力与动力，以前无古人之壮举，后启来者之崛起。
最后以王阔海先生作的七律，创新汉画有感作结此论。
甲金篆籀镕硃墨，
铁画银钩鋳汉风。
贯古通今涵六义，
雄浑鸿懿索五经。
狂飙破格迷天野，
巨眼搜新慕汗青。
窥象运斤应自得，
凝姿炳蔚写華英。
（张明，艺名：玄石翁，石翁，晋隅，北京大学访问学者，首都师范大学科德学院客座教授，属中国文联：中国中外名人文化研究会艺委会主任，美术评论家。）
《刘工醉评王阔海艺术》系列连载第二集
《刘工醉评王阔海艺术》系列连载⑮
人们喜欢马一往无前的精神，赞赏它吃苦耐劳和忘我的勇气，老马识途的故事，更是深入人心。有关马的成语，常常被书法家们写成作品张挂。可以说马与人类，早已成为不可分割的鱼水之缘。画家对马的喜爱与欣赏，往往胜过常人，在他们笔下，展现出一幅幅波澜壮阔的动人场面，王阔海先生更是众多画家中出色的一位画马高手。
王阔海先生笔下的烈马，笔墨相兼，生动霸悍，同时具有活泼飘逸之气，与徐悲鸿先生的马拉开了很大的距离，显得更有活力与神韵。客观的说，王阔海笔下的马，与尹瘦石、韦江凡和刘勃舒三位相比，在造型和笔墨，以及用线与设色上，水平皆高于他们。自从徐悲鸿先生的马问世之后，画坛上下画马者，无人能够逃脱徐翁之枷锁得以新生，几乎全天下都是徐悲鸿马的临摹与复制。直至王阔海先生起，大写意画马才有了新的风采。他一改徐先生以墨代线的画马程式，创造出以线造型，以墨塑质的新型的画马技法，成为画马历史上一个重大的转折。
《刘工醉评王阔海艺术》系列连载⑯
艺术宗师王阔海先生不但绘画精湛绝伦，其书法造诣更不在绘画之下。其书作行云流水，潇洒遒劲；用笔以中锋为主，兼用偏锋取妍，犹似宋代大书法家米芾。王阔海先生的书法，博取广收，融合了众家之精华。他对张芝、怀素、张旭、孙过庭、王铎之墨迹烂熟于胸，经常在闲暇时揣摩他们的用笔与结体方法，达到废寝忘食的程度。先生不光精熟于草法，对汉碑与摩崖书法也颇费精力。其隶书，多有《石门颂》和《张迁碑》的神韵，而又能变化出新，形成了不同于别人的风姿面貌，而让人称赞。作为画家，他能够在书法上达到如此高深的造诣，在画界真是找不出第二人。先生的书法，与绘画异曲同工，皆属于奔放型的风格，象大江东去一泻千里那样，无阻无障，一任性情调遣。他作书，不像其他书家那样束手束脚为书写而书写，而激情与灵性却荡然无存。我以为不论书法还是绘画，在大艺术家手中，已成为自己感情渲泄的载体，而不单单是一种纯粹的艺术形式。因为大艺术家对艺术的认识，是从思想的高度出发，而不是摹王仿赵那样的肤浅。书法的出路，同绘画一样，在于新与美，在于不雷同于他人。王阔海先生的成功，正是基于以上几点。
书法创作，比绘画还难。它难在用笔、用墨、结构、章法与启承转合，行文的呼应也是重中之重。俗话说的好，三年可成为画家，十年也成不了书法家。王阔海先生的书法，师承于古代大家，起点自然高于师法明清与近代者。再者，他能从古人的墨迹中体察到当时他们创作时的心态与情绪波动变化，可谓是同古人同呼息共命运，因此他所获甚多，更比那些只知描摹形状的人高明。历代的书法高手，在作品中无一不融入着自已的感情色彩，失之便不会打动人心。古代大书家萧显，仅留下山海关城楼上"天下第一关"五字，不也名传千秋吗？因此说，精湛的书法之作，是心血与智慧的结晶，而非随意的写写那么简单和轻巧！
《刘工醉评王阔海艺术》系列连载⑰
王阔海先生能够成为出类拔萃的人物，早在命相中注定，只是多数人不理解。民间流传着一句很普遍的话说，学会《奇门遁》，见人不需问。意思是说懂得了此术，见了人不需过问便知其人城府。看似很玄，其实是有依据的。佛家说相由心生即是。一个人的品性与造化，皆在脸上刻着，何须再去考察询问。《相学》，《奇门遁甲》，《周易》与《姓名拆析》等书，本是异曲同工一脉相承，皆是对人与人生作判断的学问，蕴含深奥的哲理与经验。可惜这些经典著作，被江湖人士给玷污了，成了算命骗人的工具，再此不得不为这些典籍正名，还原它们本来的价值，有益于为社会和人类服务。
俗话说命中有的自然有，命中无的不可求，可以说是千真万确的真理，信不信由你。既然是命中注定，谁也无法变更王阔海。按照姓名学密码破译与拆析，王字拿掉上边一横是土。土，乃疆土。决定他必将在艺术史上占有一席之地。阔，可拆成门与活两字。门，为独立一派自成门户，活，为活水，暗寓成功二字。海，可分为水与每两字，三点水为川流不息，每字为个数。影射百川归于一点，也就是佛法所言的万法归一之意。从以上解析来看，你说王阔海先生不成功，还有谁呢？这只是姓名学的第一层诠释，其名字内还有两层更玄妙的信息，恕我暂时不能明言。
《刘工醉评王阔海艺术》系列连载⑱
骆驼被人们称为沙漠之舟，历来受到游牧民族的喜爱。其忍饥耐渴的毅力与长途跋涉的勇气，广受人们称赞，画家们更不例外。骆驼，便成了他们赞美的对象和歌颂的主题。骆驼形象高大，体格健壮，性情温驯，给人一种任劳任怨心怀宽阔的深刻印象，让人们在心底不由地生出敬佩之意。历史上画骆驼者，只有清代扬州八怪中的罗聘，他画的《雪夜驼行图》是工笔画，不在讨论之内。现代画家画骆驼有成就的，只有吴作人、黄冑、刘大为三家，其他画此类题材者尚不足一论。王阔海画得骆驼，与以上几家不同，用的是自己笔墨程序与造型手段。他把骆驼的憨厚之态，刻划的十分逼真，巧妙的把骆驼的外貌特征、性格与内心世界表现的淋漓尽致，使人们看见画作，仿佛见到了实物。骆驼有超强的负重能量，它昂首挺胸奋力前行，从无半点推托和埋怨，朝着既定的目标，默默地去跋山涉水，其精神感人肺腑。
王阔海先生笔下的骆驼，娇健勇猛，远看似移动的山峰，近观如一位不知疲惫的战士。他着重刻划骆驼的面部表情与肢干，特别是骆驼如炬的双眼，炯炯有神，好似看透了世上的一切。若想画好骆驼，务必要将其四肢当被重点处理。长途跋涉靠得就是这四条长腿，假若处理不当，必然会使作品失色。吴作人骆驼，腿太短小，难以担负起重任与长途。黄胄笔下的骆驼，太凶太野，有失骆驼本性。刘大为所画的骆驼，高大俊美，骄健飘逸，水平超跃吴、黄两家，是一位不可多得的画驼高手。
王阔海先生所画骆驼，在形体上着重表现其厚重与高大，在四肢处理上突出骨法用笔。在流畅有力的线条辅助下，使骆驼更具有坚强的韧性和一往无前的勇敢。在骆驼的肌肉处理上和形体塑造深入刻画方面，无论是在骆驼的头部与四肢骨额及蹄部细节刻画方面，都比前人有突破性的塑造与刻画，使其骆驼形象细部更加精微，整体的体积感更为强烈。笔墨通透、明净、丰富。将墨分十色和色分五彩之关系运用的十分恰当，他善于用水调墨，将其发挥到极致状态。并将文人画的笔墨加之书法，在这里得到了最大程度的发挥。他用色彩写出其明暗关系，和其丰满肌肤的质感。是乎看到了其皮下的骨胳结构。我们通过这些解读，可以看得出作者是用心在作画，是用情来感人，真正达到了物我同化的至高境界。
《刘工醉评王阔海艺朮》系列连载⑲
王阔海先生的新汉画艺术，与其动物画，书法和诗词，犹似关云长过五关斩六将，所向披靡无人能够拦挡。其诗才，书韵与画风，融为一体，成为当今的一座伟岸的山峰，招惹诸多同行的羡慕与妒忌。他就是他，一身战士的傲骨，一身大将的雄风，他站在艺术的前沿阵地，默默的思考着发展的方向。写他，我是带着一腔热血和满怀激情的，仿佛找到了情感喷发的出口，文字便不受控制的喷涌而出。这是我一生从来没遇到过的事情。我写他，从不用询问采访，更不需要他提供文字资料。我凭着对他在周易中所占的天格与地格与五行运用契机，以及《相术》的推测，便知其人所想，所为与所愿，何须再去探问？他能说出的东西，何劳再去写成文字，况且他又是一位有造诣文学的高手。
许多书画名家，享受尽了三五年的风光，有的走了，有的退了，人们也忘记他们了。可王阔海先生，既没当过院长，也没任过副院长，却能声誉如日中天，何故？他的作品有独到的风格，有诱人的魅力，有诗书画三者一体的造诣，因此才有今日的火爆与辉煌。奇怿吗？一点不奇怪。若想获得大荣誉，还得自身本领过硬。吹牛又能起到什么作用。潜心好学，严谨修身，才是成为大艺术家的秘诀。只可惜许多人不愿学，更别说践行了。有些书画家为了出新，又缺少才能，结果把作品变得如儿童涂鸦，他们竟恬不知耻的说成是稚拙，古朴与天真。骗鬼去吧！假若你生成这个样子，恐怕连媳妇也找不到。看看天才画家王阔海，人家是怎样变的，又是如何出新的。象他这样的画家，今天已很难找了。他几十年来三更灯火五更鸡，凌晨三四点不睡觉是常事。他对艺术的执着，痴情专一，哪是骗子们熬得住的。他也是我一生当中遇见的第一个为艺术而忘我的人，也是一个对人赤情如火的人。不这样，会有真正有生命的作品产生吗？王阔海先生在艺术的道路上苦苦的追求了一生，期盼了一生，假若老天还不成全他，天理何在，人道何在。
人的艺术审美，会随着时间的变化而发生改变。比方说清朝的长袍、马褂和瓜皮帽，在当时只有显贵的人才配穿戴，它是一种富贵的象征。现在你把送给别人，有少有人要。艺术作品也是如此，过去认为好的佳作，按今天的审美要求去看，并不是多么优秀。可惜多数评论家，只会按照陈旧历史上的记载而鹦鹉学舌，不敢去更改一字。年代久远的书画作品，值钱在它是文物，绝不是因为优秀。人们的思想观念，总认为年代久远的就好，其实这些人，与盲人摸象一样无知和可笑。试问古代有过画在宣纸上的汉画作品吗？如今王阔海先生画了，岂不是奇迹。
艺术作品的魅力，不仅是传神，更重要的是写心。所谓写心，乃作者的心灵与作品融为一体。这是创作中最难解决的难题。古人云作品即人品，就是此理。王阔海先生的作品，同他人一样，充满了积极向上的勇气与担当，具有克除困难与化难为易的智慧与才能。他怀有远大的艺术理想，肩负起艺术复兴的重任，始终脚踏实地的不懈攀登，终于高高的站在艺术的峰顶。王阔海的艺术作品，打破了前人固有的创作程式，独自开创出一条写实与写意相融，诗情与画意结合的艺术格局，再配上他潇洒遒劲的书法，形成于众不同的艺术面貌，而在艺术界独领风骚并让人们牢牢的记住他的名字。
王阔海先生所走的艺术道路，最爱大众欢迎。其创作理念是雄浑大气，新颖高格，诗情画意，雅俗共赏，无疑是最受人们欢迎的一种画风，他提出诗书画印兼修，和补传统国学文化课的理论，更是高瞻远瞩之见，也是中国传统文人画的内涵。让我们志向相合的艺术家，文学家，诗人朋友们携起手来，共同努力奋取，重新打造一个新的艺术帝国，让传统文化艺术真正走向复归与复兴的轨道！
《刘工醉评王阔海艺》系列连载⑳
无论写新诗还是古诗，不但要讲形象思维，更要注重情、理、象三者的表达。所谓情理象，就是感情，哲理，与象征。缺失这三点，便不是诗。林散之老人写了五百多首詩，没人称他为诗人，潘天寿也写了为数不少的诗，同样也没人称他为诗人，乾隆帝写了四万余诗，谁称过他是诗人。唐朝的张若虚和金昌绪，只留一首诗，却名垂青史。写诗不讲数量，只讲质量，无病呻呤的诗，写了又有何用。王阔海先生的诗，是有感而发，有哲理，有寓意与象征，可以说是好诗。其中更不乏佳作。老实说，写几首诗不是本事，老年大学诗词班的人，谁不能诌几句詩呢，但严格的说那不叫诗。只是合乎平仄押韵的文字，离诗的要求相差甚远。诗，写的是心，抒的是情，言的是寓意，而不只是押韵合辙。诗的学问，大于书画，并非一般人皆可写好。写诗的天资出自骨子里，你天生就没有诗人的气质，怎会写好诗呢？若论王阔海的气质，他有些像宋代的文天祥和岳飞。其诗，慷慨激昂，气壮山河，而不是苦呤派所能作出来的。我读其诗，心潮澎湃，联想万千，真正能体会到作者的内心和他带给我的遐想。希望王阔海先生能写出更多美丽动人的诗篇，我将拭目以待。
王阔海先生的绘画艺术，以刚柔相济、雄浑高格著称，并带有浓郁的书卷气息，一经眼便可看出其作品的与众不同之处。特别是他的作品上的题款，龙飞凤舞自然飘逸，给作品增添出许多光彩，不由地让人从内心产生出敬佩。作为艺术家，能够修炼到如此高深的造诣，在画界真屈指可数。据我所知，王阔海先生不但绘画与书法技艺精湛，其诗词修养也甚是了得，写下了诸多堪称优秀的诗篇，赢得了社会各界人士的称赞。他几十年来青灯黄卷铁砚磨穿，终于使自己的书画与文学艺术，在芸芸众生之中脱颖而出，成为一颗耀眼的艺术明星。我敢断言:将来的中国美术史必将会为他写下浓笔重彩的一笔!
在艺术界乱象丛生的当今，一代艺术宗师终于横空出世站立在我们面前，这是时代的需要，艺术的需要，也是热爱艺术人们的需要，更是弘扬真善美的需要。艺术需要领军人物，人们需要榜样，热爱艺术的人需要导师。在热爱艺术者急需渴盼中，一代艺术宗师王阔海先站出来了!他的艺术方向，是继承与创新相结合，典雅高格与古朴自然互融的正确途径，舍此别无通道。艺术的发展，总以百姓喜闻乐见中得以成功。只要大众所喜欢的艺术，才利于传世和享誉千秋，王阔海宗师无疑是从艺者当中最出类拔萃的人物。
王阔海先生一代艺术宗师的地位己经确立，这是艺术界人士众心所向，也是天时、地利与人和的结果。艺术发展，不能缺少领头人，更不可没有榜样。王阔海宗师地位的确立，对艺术界和艺术爱好者来说，无疑是一件盛事。在今后，王阔海先生会是艺术界的一面旗帜，肩负着艺术发展的导向作用。
动物画的历史新高峰
——王阔海鞍马走兽画现当代比较研究
褚哲轮/文
鞍马走兽是中国画一大科，历史上诞生了唐代韩滉、韩干、曹霸，宋代李公麟、元代赵子昂等大家。韩滉以画牛、羊、等动物着称，所作《五牛图》，元赵孟赞为“神气磊落，希世名笔”。韩干以画马着称，存世作品有《照夜白图》，《牧马图》，《圉人呈马图》，《洗马图》等。李公麟、赵子昂，都是画马妙手。长于画虎的有宋代包贵、包鼎、包集，以画虎为业。画猴则有宋代易无吉。画牛的还有戴嵩、辛迪。清代意大利画家郎世宁中西结合以西洋画风画马，虽则格调不高，然以引进西方新技法而称名。进入现代，徐悲鸿中西融合开一代新风，一改一成不变的传统手法，尤以画马而闻名于世。刘继卣、刘奎龄，则一直保持传统画法，同样是画动物的大家。张善孖、胡爽庵、冯大中等，都是画虎能手。还有李可染画牛，吴作人画骆驼，黄胄画驴子，创前人所未有。徐悲鸿之后，则有韦江帆、刘勃舒继承徐悲鸿画法，大写意画马向前推进一步，画出了自己的大写意画马风格。
尤其是徐悲鸿，把西画解剖学引入画马之中，被高奇峰誉为“虽古之韩子无以过也”。悲鸿在印度写生，画高头长腿骏马，以此为素材创造了一系列奔腾嫖悍的奔马形象，寄托了对中华民族崛起振兴的向往之情。
当代画动物的高手不乏其人，王阔海先生则从中脱颖而出，以独特的画法开创了中国画大写意动物的崭新局面，把徐悲鸿等上一代画家在中西融合中尚未完成的创新，向前推进一大步，从本质和本体上，彻底解决了中西融合的历史进程，使之西方油画素描造型诸元素春风化雨般地被溶入到中国画语素当中去，可谓＂润物细无声”哉。把中国画动物画在写意之写实方面刻画的更为深入，物象更为贴近，造型结构更为结实，体积感更为强烈，墨色变化更为丰富，笔情墨趣更加饶有兴味，且全都是书法用线铁画银钩笔笔精准到位，笔墨则酣畅淋漓，大有八大，徐渭文脉遗风；既继承发扬了文人画诗书画印四者并举的特质，又将古典主义、学院派、文人画、西方绘画融会贯通，真正做到了古为今用，洋为中用，使近百年的中西合璧这一历史命题得以基本完善。成为新时代大写意中国文人画的又一座高峰。其坚实的基础，除了最基本的中西绘画训练之外，是王阔海先生所独创的“中国画素描”理论为依据，以及以“汉学为基，汉风为魂，汉画入墨，幻化标新。”莸国家发明专利权的新汉独创为艺术制高点，更以诗文和坚实的书法功底，作为文人画大写意动物画艺术高峰的支撑平台（有人为此比喻王阔海的画是艺术上的马云）。在之前的两篇文章中，我们已经就此作过概论性的分析，本篇则对王阔海先生的系列动物画与现当代同类画法进行比较，以见其独特的创新与艺术高度。
一、历史回顾
近三四十年来，中国画大写意精神眠落，萎靡不振。可谓“野径云具黑，江船火独明。”王阔海先生却如旷野中嘶奔的一匹黑马，一路高歌：先是独创新汉画获国家发明专利而独步天下，近三四年来又开辟了动物画系列新扁章，超越前辈大师突破中国画传统画法，塑造了中国文人画新大写意时代历程，引领近百年来中国画真正中西合璧新时代的到来！其本质在于将西方素描、油画诸原素水乳交融般地融入到中国画语素当中，做到了真正的“洋为中用”，并以自创的为中国画笔墨服务的“中国画素描”为理论依据与指导，将中国画动物系列的“意笔写实”推向了一个新的高度。且诗、书、画、印四者并举，极大地宏扬了中国文人画大写意精神，使中国文人画大写意精神抬起了她那高傲的头颅。
我们简单回顾一下中国画与西画的交融过程。
中国画第一次吸收域外画法，为南北朝时期引自西域印度，中国画家在学习印度艺术的基础上创造的一种晕染法，即凹凸法。传统工笔肖像画以白粉染凸出“凸处虽高，必有染衬，方见其高”，与加染的凹处形成对比，所谓“染阴处使其圆隆”，“从阴衬出阳处，使其形若葫芦”，突出人物神情，给以线描造型的中国画增加了艺术表现力和感染力，并具有自己的特色。
第二次是明末的曾鲸（字波臣），最早吸收西洋画法。流寓金陵（今南京）时，见到意大利传教士利玛窦来华能画圣母像，波臣与其切磋画技，吸收利氏的肖像画法。与传统画法相同的是同样用淡墨线勾出轮廓和五官部位，强调骨法用笔；与传统画法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出阴影凹凸，“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止。”其肖像画风格独步艺林，名扬大江南北，人称“波臣派”。与此同时，中国画也被西域吸收。蒙古铁骑西征波斯后，伊朗细密画吸收借鉴中国画的平面布局传统，早期东方超自然山水画技法（敦煌壁画）为细密画营造出神启的灵氛，比如云、鸟和曲折的花木类似元素。这是中西艺术交汇交流的一个反向过程。
清代则有意大利传教士郎世宁，作为清代宫廷十大画家之一，来中国传教入皇宫任宫廷画师，历经康熙、雍正、乾隆三朝，在中国从事绘画50多年，参加过圆明园西洋楼的设计。擅绘骏马、人物肖像、花卉走兽，风格上强调将西方绘画手法与传统中国笔墨相融合，极大地影响了康熙之后清代宫廷绘画及审美趣味，但其画法仍是用中国画颜料画西画，而对中国画的写实性有所贡献。徐悲鸿评其“仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人略逼真而已。”因有人以他的画比拟郎世宁，徐悲鸿以为不妥，故作如是说。但也认为“郎世宁尚属未臻完美时代之美”。可见徐悲鸿对此也是认可的。而这一点很重要！因为至少给徐悲鸿以启示和借鉴，或者说“前车之鉴”。故又云：“日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为旨归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！”致力于以西画改造中国画。
但这几次吸收域外画法，包括郎世宁以西画手法画中国画，虽则对中国画有所改进和影响，但都没有从根本上动摇和改变中国画的传统根基，直到上世纪徐悲鸿提出“素描是一切造型艺术的基础”。徐悲鸿云：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”力主提出改良中国画。其背景是20世纪上半叶，新文化运动的大潮席卷整个中国，中国画的改革问题成为文化艺术界关注和讨论的焦点，有遵循古法而变新者，有以西方拯救东方者，有改内容题材而救革命者，有变情感态度以求新法者，也有以金成为代表的传统守成者，由此形成了革新派、传统派和融合派三大阵营。
吴昌硕、陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆俨少、傅抱石等传统派，由于仍处在传统文化环境之中并受其熏陶，他们坚持和守成中国文人画传统，对于传统中国画的承传起到了中坚力量的作用。到下一代画家（当代）就没那么幸运了，传统文化的断层和失落，让他们连什么是真正的文人画都十分模糊，更莫说画好了。像王阔海先生能自觉地补上这一课，诗、书、画三位一体达到历史高度者更是凤毛麟角。对此，我们在之前的文章中已经讨论过。
林风眠作为融合派代表，主张“调和中西”。林风眠毕生致力于艺术教育和绘画创作。在留法期间习学西洋画法，融入中国元素创作油画。回国后对中国传统绘图，如隋唐山水、敦煌石窟壁画、宋代瓷器、汉代石刻、战国漆器、民国木版年画、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主义后期现代绘画营养，将个人的人生阅历与中国传统水墨意境相结合，创出出自己独特的艺术风格和崭新的中国画式样。林风眠作为中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才，成为中国现代绘画艺术的先驱，对中国画的现代转化起到启发性的作用，其艺术成就得到公认。但是，我们也不能不看到，林风眠的创新，是以弱化乃至牺牲中国画的笔墨为代价的。因此，就其对中国画的作用而言，不如徐悲鸿的贡献之大。当然，这是一个很有意思的话题，于此暂且略过。
有意思的是，林风眠任杭州国立艺术院校长期间，聘潘天寿为中国画讲师。众所周知，林风眠提倡中、西结合，而潘天寿主张立足于民族本位艺术，提出“中西距离说”，主张中、西画要拉开距离。他认为：“世界绘画可分为东西两大体系”，各有自己的最高成就，“就如两大高峰对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。”而中国绘画就是矗立于亚洲大陆的最高峰，是“东方绘画的最高成就。”艺术门派并未影响林风眠的开阔胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。
以上都属于中国画巨变中的第一阶段。
之后，有“留法三剑客”吴冠中、朱德群、赵无极，为中国画变革的第二阶段。他们同门均毕业于杭州国立艺术专科学校（今中国美术学院），得益于校长林风眠“中西融合”的思想。一位名师能带出三位高足，成就了中国艺术教育史上的一段传奇。他们各自用东方情调的形式语言拓展了新的绘画审美样式，并借此成功地跨入了国际艺术舞台，可以说这与林氏的教育思想不无关系。吴冠中，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画，致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色。但他油画之外的画，与其说是中国画毋宁说是以中国画颜料画出来的西画，吴冠中对中国画尤其笔墨的认识和理解是很肤浅的，所以才说出“中国画笔墨等于0”这样的话语，由此引发中国画第二次笔墨大论争。笔者曾经撰文说过，吴冠中是一位了不起的艺术家，但不是合格的中国画家。再是赵无极，1948年赴法国留学并定居法国，他将西方现代绘画形式和油画的色彩技巧，与中国传统文化意蕴相结合，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。还有朱德群，法兰西学院第一位华人院士，其绘画同时具有东方艺术的温婉细腻与西方绘画的浓烈粗犷，融合中国文化背景与历史传承以及善用西方的绘画工具与技巧的具体表现。朱德群一向酷爱中国的诗词，不断以画来表达诗意，作品同时具有豪气千云与淡淡幽情的特质。三人各有千秋，但对中国画的贡献和所谓改造来看并不成功，不过是在用中国画的材料画西画的心，致使作品不中不西。
这其中，仍然以徐悲鸿为代表的革新派用西方写实主义造型观念改造中国画运动，是中国画革新实验中最具社会影响力的一个，其理论和改革实践对中国画的发展产生了深远的影响，至今仍具有重要意义。其后有蒋兆和、李可染等大家。然而遗憾的是，徐悲鸿58岁英年早逝，没有完成改良中国画的历史进程，后继者亦未能。之后中国画进入三、四十年变革的第三阶段，并产生了三个走向，一是沿着原来徐悲鸿创立的美术教育体系，西画素描一统天下，以西法画中国画，以笔墨为素描服务，乃至于全盘西化，加之中国传统文化断代与缺失的大环境，中国画的传统韵味丧失殆尽，严格意义上是以中国画的水墨画出的是西画，诸如当代像南海岩、毕建勋等学院派培养出来的精英画家。二是现代西方平面构成大行其道，把中国画画成了没有生机的几何图形，其中代表人物如潘公凯（潘天寿之子原中央美院院长）等。三是传统工笔画一统天下，中国画的写意精神销声于历史陈迹。而林风眠与三位高足吴、赵、朱及其画法，因生命力不足未能延续。
总之，无论是来自西画的改造与解构，还是传统文化的失落，中国画的优势不再。
在这样的大背景下，一代画家王阔海背负起历史责任，沿着徐悲鸿等大师开拓的道路，继续孜孜探索中西绘画融合，“中体西用”、“洋为中用”、“古为今用”，守住、守正中国画的底线，几十年如一日，悄无声息默默无闻耕耘，最终彻底完成了这一中国画历史进程，创造出一个更高的艺术境地，一跃成为中国画第三阶段变革中的领军人物！
我们知道，人物画家王子武，其人物头像在中西合璧上已经完成了这一历史使命，成为经典之作，后人很难超越。王阔海先生则在动物走兽画上，同样实现和达到了难以超越的高度。
在之前的两篇文章中，我们已经就此作过概论性的分析，本篇则对王阔海先生的系列动物画，作为当代中国画继承中创新的典范，与现当代同类画法进行比较研究。
二、王阔海与徐悲鸿
徐悲鸿是中国画家中接受正规法国学院派训练时间最长的一位，留欧八年，得益于新古典主义和印象派之间色彩造型技巧的影响，锤炼出敏锐的观察能力和准确传达这种感觉的造型能力，着力解决解剖、比例、明暗和空间关系，形与色的关系，注重造型上素描关系的展现与强调，其色彩表达不逾越形体表达的限度。所谓造型，就是在二维平面中展现具有三维感的形象，用欧洲文艺复兴建立的明暗、色彩，解剖和透视等具有科技含量的技巧，以视觉错觉显示出虚幻而真实的世界。但这些都与中国画无关，由于历史文化环境的不同，中国画家更注重的是诗意的表达，“画是无声诗，诗是无声画”。与诗歌一样，作为绘画语言的笔墨，才是中国画“修辞”构筑诗情画意的关键。徐悲鸿在追求西画造型观的同时，并以此来改造中国画，必然会淡化中国画笔墨的表达。尽管到后期，在笔墨与西画造型的融合上达到了一定程度，但却并未保持中国画所特有的笔墨韵味。
即是说，徐悲鸿创立的素描造型体系，没有完成中国画变革的使命。后继者更是把中国画画成了西画。不可否认的是，它对中国画的作用、意义和价值，也是无可取代的。
就中国画本身而言，其素描造型对中国画的改良有着更为本体和本原上的意义。而整个中国美术教育，无不是建立在徐悲鸿中国画思想和教育体系之上。然而，沿着这一路径下来，当代中国画越来越不能承担和负载起传统中国画博大深厚的精神，即中国画的精髓——文人画传统。故此，如何既继承上一代大师开创的素描改良中国画的优势，又能使其承载传统中国文人画的精神，使二者兼得，摆在了有责任和担当的画家身上。问题只在于，如何将徐氏的创造与中国画传统笔墨进一步深入结合，而不是跑偏去画西画。这是一个看似简单但实践起来却并不轻松的课题。经过几十年的探索，王阔海先生解决了这一大难题，完成了时代赋予的历史使命！与徐悲鸿的贡献同样对当代中国画起到了巨大的推动作用。
当然，徐悲鸿作为中国画大师，是爱国主义的典范。在徐悲鸿的作品中，随处可见他的爱国热忱，无论是历史主题还是现实题材，无论是“奔马”还是“雄狮”，都体现了他热爱祖国和人民的情感。其作品在具备美术史意义的同时，赋有显着的象征意义，反应了一个时代革命与新力量的壮大，具有很深的感召力，有着属于那个时代的浓厚时代烙印。
今天，美术的作用同样不可估量。马的的忠诚与高贵，奔腾不息、不可征服，与人类同生死共荣辱，是人类最忠实的朋友。骏马奔腾的的神韵，更是画家笔下屡见不鲜的形象，被喻为天马、动物中的龙，同曰为龙马精神。王阔海先生笔下的马，与悲鸿先生笔下的马同样具有这种奔腾不止的精神品质。有所不同的是，悲鸿的马因呼唤时代精神而具有一种概念化的倾向和特征，而王阔海先生画的马则更加丰富生动，既具有龙马精神也具备人间情味，既是龙马的人间化身，也是人的精神面貌的物化形式在马等动物身上的艺术化表现。所以，王阔海先生画的马等动物，能得到爱好者的极力追捧，一经脱稿即被藏家争相收入囊中。
究其原因，除了精神上相通之外，与悲鸿先生相比王阔海先生画马于传统笔墨上的回归，并独创“中画素描”以线造型，使得画面更加充实而丰富，从而在画法上实现突破并奠定了坚实的基础。
具体说来，徐悲鸿是以西方写实造型的透视、解剖、色彩、固定光源等构图原理和法则画中国画，题材涵盖山水、人物、花鸟、走兽等，留下了大批精品力作，体现了关心现实、积极入世、忧国忧民的知识分子品格，徐悲鸿倡导写实主义美术也成为我国现代绘画的主流画派。但是，中国画传统中的写意精神和笔墨韵味，却因此而弱化，至当代更是被消解殆尽，导致学院派全盘西化成为一种主流。实际上，西画的手法并不能承载奔马的全部精神，尤其是中国画对笔墨神韵的美学传达，是西画所不能做到的。只有将中国画传统笔墨的表达能力，与西画现代形式感完美结合，才能更为准确的表现画出对象的精神。王阔海先生的探索，在这一点上体现的尤为充分，也是其对中国画最大的贡献之一。
徐悲鸿的造型以块面为主，以光影明暗表示凸凹，用解剖、比例、透视等写实因素，把科学的方法运用于绘画技法，画出马等动物的结构，达到水墨素描效果，这都是西画的精髓。王阔海先生也用素描，但他笔下的素描已经不是西画的素描，而是经过中西融合的“中国画素描”，研究和理解如何以线为主、如何明确结构，如何线面结合，如何塑造形体，以“中国画素描”画动画系列，与中国画的书法用线相互融合、相得益彰，可以说是写意素描与写实素描的成功结合，从而把二者推向一个更高的高度，真正解决了近百年遗留的中国画“洋为中用”和“中西合璧”达到完善的历史问题！王阔海先生用自创的“中国画素描”造型理论为指导，用勾线与墨色画凹凸、画结构、画形体、画体积，使之每一条线、每一处墨色都更加贴近对象的形体构成，简练概括，准确到位，注重捕捉动物的动态和节奏，用线精准、深入、坚实、简约，其用笔用墨勾、连、环、返、挑、顿、渗可谓神出鬼没，不可见端倪，看似漫不经心，却是匠心独运。其质铁划银钩，其墨足分十色，笔情墨趣、水痕墨迹极富韵致。把中国传统文人画的书法用线与素描巧妙写出和融合，达到了中国画“六法”中的“骨法用笔”，又不失“应物象形”，而能形神兼备，极富笔墨情调。据我观察，王阔海先生画动物也参考利用照片，但他决不是死扣照片，而能够面对照片，决不打稿，下笔直取，瞬间落成为中国画笔墨，这种高超的造型能力和对物象的笔墨转换能力在中国当代画坛极为鲜见。王阔海先生近几年画过多幅奔马长卷，其动态各异，角度多变，生动形象决不概念。加之长款短跋之今草、章草书，更加富有书卷气。无怪乎中国美术史论家刘曦林先生评价“王阔海先生完成了学院派画家向文人画家的转型，承接了自八大、徐谓、吴昌硕、齐白石及至当代的文脉精神。”创造出既具传统中国文人画风韵又富时代气息的新动物画系列。
比如王阔海先生创作的一幅《百马图》，是其中的代表经典之作。该作充分运用自创的“中国画素描”与中国画传统中的散点透视相结合的法则，创造出结构坚实立体感明显，而又左右延展，视觉广大，令观者随长卷放眼以观万马奔腾之势，给人一种气势浩荡，万马奔腾嘶鸣，一如冲出画面的强烈视觉动感！近而细观，则每匹马动态各异，体态健壮，骨感突出，体积方圆，肌肉隆起，线条劲利，一派铁画银钩老辣枯苍。大有宋代陈抟所言“开张天岸马，奇逸人中龙”之感概。在这里西方的素描油画诸因素悄然融化入中国画笔墨、水墨之语素而浑然天成；文人画的笔走龙蛇与线面结合的神出鬼没，笔墨的姿肆汪洋，流落洒脱，水渍墨痕的交融幻化韵味无穷，构成了一种墨的奇幻，韵的旋律、线的交响。使近百年的中西合璧进入化境。这对那些将中国画画成了油画和水粉画的所谓“中西合璧”者无疑是一种极好的榜样和警示。
徐悲鸿之后，则有韦江帆、刘勃舒继承徐悲鸿画马，把徐悲鸿画法中的某种因素放大，创造出更为大写意的画马之法，可以说用的是徐悲鸿画法中的减法，而王阔海先生用的则是除法和乘法，除去西画的光影，再乘以中国画的笔墨。
如果说悲鸿画马可以喻为“致广大”，那么王阔海的画法则既“致广大”又“尽精微”。王阔海先生在注重整体精神面貌的同时，在局部上进一步具体而微之，刻画骏马更丰富细致的表情、形态等动态形象，无论奔马、立马、跃马、群马，还是侧马、回马、背马，或神采英发，或遗世独立，骨力洞达，活泼灵动，生机勃勃，同时在笔墨运用上把大写意画马推到了前无古人的一个极致。
总结一下王阔海先生的画法特点，其一与悲鸿先生相比，徐悲鸿先生画马运用西画固定光源和分块分面，充分运用明暗对比来表现形体和体积，强调焦点透视的视觉处理。为了表达马的肌肉，马的臀部和背部往往有大面积的白光，马的肌肉通过光影和块面明暗来表达。腿部和马的头部，也用高光块面来体现，通过这种方式，马更加具有立体感。但焦点透视、固定光源与分块分面之法从本质上讲不符合中国画笔墨流动的本性，显得有些生硬和呆板。王阔海先生画马，则排除光影的干扰，亮的地方不一定画亮，暗的地方不一定画暗。以线抽形，直奔形体与结构。王阔海先生有时也用光，但那不叫用光而叫“留白”，充分调动传统水墨留白的自由性和秩序性，以白计黑和以黑计白互为表里，相生相发对创生成。在以白计黑中留有最大的空白，次大的空白与最小的空白。在以黑计白中运用最大的墨团，中性的墨团和最小的墨团。再加之墨分十色与水迹墨痕的交融幻化，使画面形成亮的秩序，黑白的交响，墨色的韵致，诗般的笔墨秩序。所有的黑白变化都随着动物的形体和笔墨韵味而变化，由此而突破了西画固定不变的焦点透视而概念化与雷同化，尽管以墨色表现形体，但看上去却通体透亮，给人一种天马行空非常空灵的感觉，令人心神随之震颤，过目不忘！
第二点，落墨。在形体的转折处，徐悲鸿用西画的黑白反光，有明暗交界线。王阔海先生仔细研究之后，发现八大山人、吴昌硕画石头，都是在形体转折处落墨，以石分三面，这一点与西画有相通之处。但吴昌硕、八大山人没有讲出来，今天终于由王阔海先生发现并说出来，经过改造后用于画动物的转折交界处，在形体转折处落墨更有利于表现体质，又不失笔墨韵味。比如马肚子、牛肚子在转折处落墨，再往两边淡化，画出来体质浑圆，马强健如飞，牛则坚若盘石。总之，落墨的位置在形体转折处，才能画出这种效果。
第三点，勾线。勾线即线条的里出外进，形体结构的线一定要明确。有人只知道外轮廓线，但外轮廓线如何往里走，里面的线如何往外走，却被忽略了。王阔海先生在如此细微之处，却交代得清清楚楚。无论画马还是牛羊等动物系列，紧贴着动物的结构线来构造形象，特别是那些在光亮处不亦被看出来的结构线，也敢于肯定找出线来；比如从马的眼角到鼻梁鼻孔处的线都是通过认真观察而被找了出来，才能画出马鼻梁的隆起。而且都是书法用笔，用书法线条把它勾勒出来，线结实了，其形体结构更为严谨且富有节奏韵味。
第四点，线面结合。哪些地方行于线，哪些地方进入面，在以往各大院校教学中不太明确，而在王阔海的中国画索描理论中得到了明确；即骨感强与平缓处行于线，而形体转折处进入面。而臻此佳境王阔海先生则采用两个方法实施完成：一是在行笔时候由平缓至转折的地方由中锋变则锋而进入面，二是在转折处以重色贴近墨线轻糅使之墨线自然进入体面关系中去，这使得线面结合达到出神入化的程度。观王阔海先生作画一枝笔恰似游龙，时而中锋行线时而卧笔则锋，时而里出时而外进，上下回旋，左右连贯，笔笔到位，结构与形体在笔走龙蛇般的线面结合运行中顿然而出，直若行云流水，出神入化。
第五点，塑造形体。徐悲鸿画马能致广大，马的大块结构，骨骼肌肉在分块分面的西式法则中，加之中国画的用线施墨，使悲鸿马骨髂强壮肌肉团块突出，非常有大将之风范。而王阔海先生之马既具有徐悲鸿先生的致广大之精神，又在尽精微处更迈出了一大步，那就是塑造形体。比如徐悲鸿画马，鼻梁只是一道明暗分界线，眼睛只是黑墨点到为止，不画眉弓，未免失于空洞与概念化。要把眼睛画得长在眉弓里，牛的眼睛，马的眼睛，都是长在眉弓里，才显示出其骨骼，结实而富含变化。王阔先生画马在线面结合的关健部位，比如马鼻子的转折处用重赭色施加，一下子将鼻子向上走向与鼻子向下走向两个空间拉开，更增加其空间感。再用一点色墨相调配的次重色墨在诸如眉弓、内外眼角鼻粱、腿的结构和身体的体面转折处紧贴着墨线使之少许轻揉而使墨线的转折更自然细腻的进入体面之中，从而使眉弓更加隆起，眼角眼窝更为生动，脸颊形体更为方圆，形象更加逼真，笔墨更加贴近形体。使马面的英俊，牛头的倔犟跃然纸上，活灵活现。这也可能是王阔海先生的砚边密笈，但我却发现此种方法确实是实现塑造形体的绝佳方法，使中国画的意笔写实又向前迈出了一大步。
第六点，统一。王阔海先生对作品的统一建立在两个基本点上；一是在留白方面的统一，即哪个地方留白最大最强烈？哪个地方次大次强烈？哪个地方留白最小只做为中留白的呼应，以形成一个留白的秩序美，形成诗序化的美感笔墨语言。这种统一方法多见于以水墨简洁洗炼为主调的马、牛作品之中，体块强烈而大气，高调光亮而夺目，用笔精准到位，以少少许胜多多许，可谓用笔洗练之杰作。其二是墨色层次极尽丰富变化的统一，纵观其画，大墨团，中墨团、小墨团井然有序，而向亮处过渡的部分可谓墨分五色墨分十色，水痕墨迹层次变化韵味无穷，可谓全因素式中国画水墨视觉盛宴，而西方的油画素描诸因素悄然入内，变成中国画笔墨语素而为我所用，不得不说这是近百年来中西合璧进入了最佳状态。
总之，这都是在前人的基础上有所提高，我们可以把它总结为“六法论”，与中国绘画史上南朝谢赫的著名“六法论”一样，命名为“王阔海新‘六法论’”，或简称“王阔海六法论”（王阔海先生的画法下文即以此称之）。
历史总会有所前进，中国画自徐悲鸿引进100年来，经过王阔海先生的苦苦探索和研究，通过动物系列把中国画往前推进了一大步！中国画的发展和进步是必然的，在这100年的三次大变革中，王阔海先生有幸赶上了最新一次大进步，而且是这一次潮头的创造者和领头者，其新“六法论”即是王阔海先生最大的贡献和总结。
三、王阔海与李可染等大家比较
王阔海先生善画马，亦善画老虎、狮子、牛、驴、羊等走兽，不管画哪种动物，皆一丝不苟，形神毕肖，各具特色。
我们知道，李可染先生画的牛，吴作人画的骆驼，黄胄画的驴子，创前人所未有。张善孖、高剑父高奇峰兄弟、刘奎龄刘继卣父子、胡爽庵、冯大中等都是画虎能手。徐悲鸿长于画马，亦常画雄狮等走兽。本段将其与王阔海先生画的动物走兽，作进一步的概括性比较。
与画马一样，徐悲鸿用的已然是西画的明暗光影和焦点透视，来画不同的动物。在徐悲鸿之前，中国画史上唐代韩干、北宋公麟、元代赵孟俯等画马，用得是勾线设色一丝不苟的工笔画。而到了王阔海先生画的狮子、老虎等动物，与徐悲鸿等前辈画家相比，同样有着超越前人的高度和自己的风格特点。
徐悲鸿画过多幅狮子，诸如《雄师》《雄师猛醒》《负伤之狮》《会师东京》《侧目》等名作。他以狮虎等猛兽为主题的抗战美术作品在抗日救亡图存的斗争历程中发挥了重要作用。徐悲鸿是有着爱国情怀的画家，将自己的爱国情怀寄于绘画，以雄狮寄寓一种强大的精神力量，歌颂民族抵抗斗争，抒发排遣心中积累的担忧、愤慨、信心等复杂心情。实际上，在上世纪二三十年代涌现出了大量以中西融合手法表现猛兽题材的作品，例如岭南画派革命女画家何香凝，在艺术创作早期也是以狮虎等猛兽形象为主题创作并宣扬革命精神等等。再早于19世纪末，为唤起国民推翻清朝封建统治、反抗外来侵略的爱国热情，清朝末期的革命者们广泛传播着“唤醒睡狮”一说。在特定的年代，雄狮的象征意义大于美术本身的价值。而徐悲鸿的雄狮画得比较清瘦，有的带有一种警惕乃至恐惧的眼神（比如《侧目》脚下有蛇），寓意国难方殷，岌岌可危，是画家内心世界的真实反映，狮子其本身也蕴含着巨大的力量，于此我们不论。从绘画本身来看，其画法仍然是西画的素描造型和明暗焦点透视法。今天王阔海先生画的雄狮，不再有徐悲鸿画狮子那种警觉和积郁力量无处发泄的悲愤，而是我们这个时代昂扬向上雄起东方的壮美形象，寄寓了作者对国家民族复兴的巨大信心与力量。所以，王阔海先生画的狮子，体态浑厚雄壮，四肢强健有力，怒目圆睁目视前方，寓意能克服一切艰难困苦的雄心和胆识。虽则同样有着象征的意义，但已然回归狮子的本性。除了因时代的变迁认识不同之外，画法上的变革也是其中一个重要因素。与画马一样，由于王阔海先生以自我总结的“中国素描”为理论依据，以线造型与传统笔墨有机融合，加之雄厚的书法功力，把书写性推向一个极致，尤其在表现狮子鬃毛上，大笔挥洒一蹴而就，与画马鬃、马尾一样，淋漓尽致地表现出意笔的叙情、狮子的雄壮与内在的力量。
比如王阔海先生的《雄风图》图，画三头狮子，中间一头侧卧正视，目光坚凝，其狮子面部刻画更注重大型体与小形体的塑造，给人一种可触可摸，形象极其逼真，较之前人更为贴近对象！且笔墨轻松自若绝无死抠之嫌，可谓轻松而紧密，疏朗而厚重，可谓形神皆备，不怒而威，亦暗示睡醒后的中华民族这头雄狮力量的自信与坚毅。再看狮子的臀部与两后腿之间的结构刻画的让人称道，后蹄子是底部外翻其体积感与透视都是极难表现的难点，这却让王阔海先生画的自在轻松，微妙微俏，令人拍案叫绝！而狮子右边一头狮子鬃毛立起，“怒发冲冠”，目视左侧，四腿坚实，沉稳伫立，其线与面的神出鬼没，笔与墨的纵横交错，一派浑然天成。其狮子头微抬、嘴开张，作怒吼状可感“声威震天”的主题。左边一头侧身瞠目向右直瞪，与右边两头狮子成互应之势，蓄势待发，迥然有神，鬃毛随风飞扬，呈现出威风凛凛的气势。以赭石淡墨设色，用笔爽气明快，结构简洁精准，表达出一种果敢坚定的力量和昂扬向上的精神。
再一幅《王者之气》，狮子虽身卧而雄姿挺拔，筋骨强健，看上去气定神闲，画出了狮子不怒而威的王者风范。随着画面走势作草书题跋，或长或短，或大或小，错落有致，与狮子的姿势相得益彰，反映出王阔海先生随心所欲的画面把控能力，诗书画印浑然一体的文人画特质与韵致。同时也透露出，王阔海先生作为一位画家其坚定自信的“王者风范”，蕴含着作为一位艺术家对中华民族必然复兴的文化自信。而这种风范，是徐悲鸿一代大师在那种国破家亡的特殊年代所不具备的。
在中国古代，由于狮子是外来物种，画狮子是由画师或工匠以画谱口诀来完成的，在民间传说当中更多将狮子塑造为正义、吉祥、庇佑人间的灵兽，通过画谱为蓝本描绘出的狮子形象，只带有吉祥寓意的模糊形象。进入新时期，狮子被赋予新的象征符号，如果说在徐悲鸿等上一代画家笔下是带有悲壮色彩的写实形象，那么到了王阔先生这一代画家笔下则赋予和塑造为新时代中国崛起的真实写照，作为两代绘画大家，将动物走兽大写意都画成了一个时代的中国画典范。在新时期王阔海先生以新的画法，把徐悲鸿大师开辟的中西合璧之路向前推进到一个新的高度。
狮子之后，我们再看画虎。
在现代画虎的名家中，张善孖，高剑父高奇峰兄弟，胡爽庵，刘奎龄、刘继卣父子，冯大中等画家是其中的佼佼者。
张善孖(1882年—1940年)是张大千的二哥，画虎成癖，以画虎名噪一时是近代中国画虎第一人，人称“画虎宗师”。张大千也因为尊敬他而立誓不再画虎。张善孖笔下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一种温情。林语堂曾称赞道：“他画的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，无不精力磅礴，精纯逼真。”因为画得逼真，其笔墨写意性会有所降低。为了画虎，张善孖在家中养了一只老虎，每日观其神态，所以张善孖画的虎比较写实。再有张善孖张大千的弟子慕凌飞，入师大风堂，为实现张善孖的心愿，不负大千的嘱托，历时三十余年完成了中国画坛第一幅《百虎图》长卷，被誉为中国画艺苑中的一枝奇葩，但其画法未出师父左右，仍以逼肖为能事。
高剑父(1879年—1951年)、高奇峰兄弟，“岭南派”创始者“三杰之一，用传统笔墨以及“撞水、撞粉”等特殊技巧，用来画虎等飞禽走兽和山水，虎画得威风凛凛，形体更加逼真，与同时期的张善孖相比并无根本上的变化，皆为一个时期爱国情怀的一种投射。
刘奎龄(1885-1967)、刘继卣（1918-1983）父子。前者是中国近现代美术史开派巨匠，动物画一代宗师，被誉为“全能画家”。后者新中国连环画奠基人，中国近现代美术史上人物画、动物画一代宗师，被誉为当代画圣。刘奎龄画虎兼工带写，画的比较温和。刘继卣更写意一些，常把动物形象在写实基础上加以夸张，善于捕捉动物动作过渡的瞬间动态，表现出比生活中更为完美的形象，并赋予动物以拟人化的情感，但画法上并无特别突破之处。
胡爽庵（1916.12—1988.10），画水墨写意虎，笔墨酣畅，有“虎痴”之美誉。
但上述几位大家，画虎几类，并无显着的创新之处。
冯大中（1949~）画工笔虎，笔法如同丝绣发编，以破锋笔细丝而成，“丝毛”尽精刻微柔韧蓬松的毛绒不落笔痕，毛色的光泽感也表现出来，但又回到了传统的工笔画上。
虎为百兽之王，是强壮、威武、勇气和胆魄的象征，代表威严、权力和荣耀，是表示吉祥、平安的瑞兽，象征压倒一切、所向无敌的威力和胆气。俗语云，画虎画皮难画骨。不管怎么画，画出虎的外在形象不是唯一技能，能画出虎的威猛和气势，才是虎的魂魄和精神。而要表现这一点，中国画早就有标准，这便是六朝谢赫绘画“六法论”中的“骨法用笔”，也即后来所说的“书法用笔”。书法，是一切骨法的基础和基石，是大写意的骨和魂。我们发现，上面几位画虎大师，书法都不是他们的强项，写出的主要是画家字。还不如徐悲鸿，书法学康有为，颇具功力。仅仅从这一点，王阔海先生所画写意虎，就与他们从根本上区别开来。我们知道，王阔海先生的书法功夫深厚，笔力洞达，尤其是章草，如乱石铺街，大小错落，深得“道法自然”之高妙。无论是画正面虎、回头虎、卧虎、侧身虎还是山中虎，除了“王阔海新‘六法论’”中以“中国画素描”以线造型上的准确把握之外，笔墨的书写性，也是王阔海先生的最大特点和优势，由此而在内力上得其骨，在神态上得其威，在笔墨上得其韵致，与书法诗文和题跋印章，巧妙组合，构筑出一幅幅完整的虎虎有生气的画面。
再看画驴。黄胄以画驴着称。黄胄的绘画成就，得益于大量的速写，其主要成果体现在大量新疆少数民族人物速写稿。黄胄擅长人物画之外，还以画驴着称，在画坛被戏称为“驴贩子”。驴子在新疆随处可见，是黄胄笔下的常见形象，黄胄在新疆下乡时，画了大量的毛驴速写。黄胄被关进“牛棚”，放养了三年的驴。长时间与驴接触，使他与驴结下了不解情缘，所画的驴子或单个或群居，千姿百态，形态可掬。然而，与人物画一样，在其作品有意保留速写元素形成其独特的风格，也因速写元素的大量保留，给人一种书法用笔与写意性未能完成的感觉。其中一个重要原因是，黄胄的书法不过关，等后来意识到这个问题再补课的时候，因天不假年始终未能完成这一课，那么画的写意性自然就谈不上。不管什么画法，纯粹才是其显着而稳定的特质。与黄胄先生之相比，王阔海先生的大写意毛驴，用的是新“六法论”中“中国画素描”和传统骨法中的书法用笔，既不失其形态特征，又充满着浓郁的笔墨情调，尤其是《百驴图》长卷，与黄胄先生所画毛驴相比，其书写性与书卷气更加浓厚，达到了中国画写意的至高境界。
我们再看王阔海先生的大写意牛。绘画史上画牛，诸如著名的韩滉《五牛图》等，是经典的工笔画法，与写意牛尤其是王阔海先生的大写意牛，没有可比性，于此我们不论。能与之相比的，也只有现代李可染先生。李可染先生有着中西两种画法的基础背景，有必要先简单看一下其简历。
李可染(1907年—1989年），早年入上海美术专门学校普通师范科，学习图画、手工两年。之后越级考上西湖国立艺术院研究部研究生，师从林风眠、法籍油画家克罗多，专攻素描和油画，同时自修国画，研习美术史论。后应重庆国立艺专校长陈之佛邀请，任中国画讲师，并致力于中国画教学和研究，主攻山水、古典人物、牧牛图。之后到北平艺术专科学校任教，翌年春拜齐白石为师相随10年，同年又深得黄宾虹积墨法之妙。1948年李可染在北平举行第二次个人画展，徐悲鸿收藏其《拨阮图》《怀素书蕉》等写意人物画近10幅，藏于徐悲鸿纪念馆。1950年，李可染任中央美术学院中国画副教授。同年，为《人民美术》创刊号撰文《谈中国画的改造》，指出发展中国画的前景。1954年，李可染为变革中国画镌“可贵者胆”、“所要者魂”两方印章。由此可见，可染先生与徐悲鸿一样，立志改造中国画，因而得到徐悲鸿的认可。尤其是从“对景写生发展到对景创作”，对中国山水画创作作出了独特贡献。可染先生还非常喜欢画牛，以“牛画”而蜚声画坛，更以牛的吃苦精神感动同行，其画室取名为“师牛堂”。
可染先生的山水画深得西画光影和焦点透视的影响，有的作品刻意追求西画的光影效果，虽则吸收了黄宾虹先生“黑宾虹”时期的积墨法，而画牛更多运用的是填墨法，亦或二者之间而用之。但西画元素更为显着，对宾虹先生的笔墨韵味却得之甚少。其所画牛系列，同样是西画因素影响。所画牛或行、或卧、或凫于水中，牛背上稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，勾勒出一幅质朴而生机盎然的田园小景。虽则富有生活情趣，但造型却相对太简略，只是大体备其形似而已。又因以块面造型为主，几不见线条，故而与以线为骨魂的大写意相比，其笔墨便弱了许多。反观王阔海先生画的牛，坚守“中国画素描”以线造型等独创的“王阔海六法论”，书法用笔的线条不仅扣在牛的造型上，而且极具独立线条起伏变化的味道，其书写性的笔墨更是变幻莫测，韵味十足。
王阔海先生画牛，可以说是千姿百态，帧帧不失大写意之魂。或卧牛、行牛、耕牛、牧牛，或单牛、双牛、群牛，或老牛、小牛、母子牛，或食草牛、小憩牛、孺子牛，或凝目、回眸、俯首、哞鸣，或牛气冲天，或天牛卧看（题跋杜牧《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”），皆刻画惟妙惟肖，多一笔嫌碎，少一笔不够，深得大写意精髓。既写实又写意，是王阔海先生既不与前人同，也不与现代李可染相同的自家画法，由此把中国画大写意画牛，推向一个更高的高度。
王阔海先生画过两幅《五牛图》，其中一幅画四头牛和一只小牛，一头俯首，一头昂首，两头目视前方，小牛依偎在母亲身边，形神兼备，意趣盎然。长题跋于左下方，参差错落，延伸至左边牛四蹄下，如一片草坪。其题跋曰：
“冰冻雪寒牛背暧，夜沉风吼不思归。忽听娘亲声声唤，泪眼婆娑只有回。柳绿草青花正艳，哞哞奋起踏春来。郎骑牛背书声亮，遍地芳菲尽落台。步履蹒跚低俯首，犁痕作浪汗成畴。只为仓廪粮常有，戴月披星尽瘁酬。”
观之读之，另人感慨万千！右边一则题跋，与之遥相呼应，几方印章盖得特别讲究，富有趣味，增加了画面的丰富性与动感，境界美妙，充满诗情画意。这是一幅难得的诗书画印完美结合的精品力作手卷。
李可染先生曾在画作《五牛图》上题字曰：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”可染先生的肺腑之言，谁又能不说这也是王阔海先生追求艺术之路上的写照呢？
最后，我们看王阔海先生画骆驼。现当代有吴作人以画骆驼闻名，但他用的是西画的画法，以块面造型见长，虽用水墨但并非中国画的笔墨。其骆驼头部也太为概括，不免失于空洞。与吴作人先生相比，王阔海先生画骆驼，用“中国画素描”与以线造型融合的“王阔海六法论”，画出的是既写实又写意的大写意骆驼。特别是那两幅《任重道远》和《小憩》图，气势宏大，其造型极为结实而深入刻画，笔墨姿肆汪洋，水韵墨痕顺机生发，笔情墨趣自然滥觞，足以看出明清徐渭、八大之笔墨遗韵。无怪乎中国美术史论家刘曦林先生对王阔海先生赞曰、“承接了八大徐渭续接至今的文脉精神，成为极少数承薪接火之人。”再从王阔海自题的一首七绝的后两句诗“今时亦失文长墨，斯图似出雪个庐。”足可看出王阔海先生的文化与艺术的自信。
由于篇幅所限王阔海先生画其它动物比如羊、兔、狗等动物，以及更具体的作品比较也只能暂且割爱了。
庄子语云，技进乎道（庄子《养生主》：“道也，进乎技矣。”）。心中有道，有天道、人道、艺术之道，自然之道，才能绘出画之道，而最终归于老子“道法自然”之道。王阔海先生大写意动物走兽，可以说达到了神刀鬼斧，游刃有余，随心所欲不逾矩的自然大化之境界！至此也可以说近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”经过几代人的共同努力已经达到了“融合中西之长”亦或是“洋为中用”之“为我所用”的最完美阶段，而王阔海先生则是这最后阶段的炉火纯青之人。
癸卯盛夏于京都西山
褚哲轮（作者简介）
美术理论家、书法家。中国艺术研究院美术学（硕士）研究生。西南大学书法美学博士（在读）。中国海洋大学学士。中国国家画院教学文献编辑，中国国家画院书法篆刻院编辑，中国国家画院沈鹏工作室精英理论班（学术），中国书法绘画大型（教学）文献编委。历任《中外交流》月刊社编辑记者，《中国书画》报特约编辑，中国书画家联谊会秘书处主任，《中国凤凰美术》杂志执行总编，《凤凰美术报》执行主编，北京凤凰岭美术馆理论研究部主任等职。中国画院专职书法家。华夏文化促进会书画院特聘院士。2018年始任褚遂良书画院第一任院长、名誉院长。现任于中国文化艺术发展促进会书法篆刻院。
